Plädoyer für einen authentischen Offenbach

 

Original statt Bearbeitung
Eine Sache des richtigen Maßes
Mythen und Legenden
Offenbachs Kompositionsweise
Sänger oder Schauspieler?
Die Orchesterbesetzung
Pariser und Wiener Fassungen


Wie ist Offenbachs Musik zu qualifizieren? Sie ist eigentlich die Frucht einer musikalischen Kultur, die auf der Bewunderung für Mozart und die großen französischen Meister des 18. Jahrhunderts gründet, aber auch auf rheinischen Wurzeln und nicht zuletzt auf bisweilen sehr modernen und gänzlich persönlichen Beiträgen. So wie Offenbach gerne im strengsten Sinne klassizistische und instrumental einfache Couplets komponiert, die unmittelbar an Grétry, Philidor oder Monsigny erinnern, so ist er auch fähig, sich in einer hochromantischen Tonsprache auszudrücken, die sich durch eine erfindungsreiche, ausgesuchte Instrumentierung und eine überraschende Harmonik auszeichnet. Der Kontrast dieser beiden "Arten" ist besonders für den dritten Akt von Hoffmanns Erzählungen charakteristisch (zwischen den Couplets von Franz und der Romanze des Niklaus), allerdings kommt diese Vielfalt der musikalischen Sprachen bereits in Offenbachs frühesten Jahren zur Anwendung.

Original statt Bearbeitung

Kaum ein Komponist mußte sich Eingriffe in seine Werke in einem solchen Ausmaß gefallen lassen wie Offenbach. Seine Bearbeiter negieren dabei die Tatsache, daß Offenbach vor allem ein großer Theatermann war. Er verstand es, seine allzu umfangreichen Manuskripte zu straffen und so seinen Stücken eine bewundernswerte Ausgeglichenheit zu verleihen. Neue Striche vornehmen zu wollen oder zu versuchen, diese Werke mit zusätzlicher Musik zu versehen, hieße deren Einheit zu zerstören. Es ist zwar richtig, daß die Länge der Opéras-bouffes von gestern die Zuschauer von heute nicht mehr anspricht. Die Erfahrung zeigt hier, daß die beste Lösung (oder vielmehr die am wenigsten schlechte) die ist, gewisse Werke, die dem heutigen Zuschauer zu lang vorkommen, durch Striche in den Dialogen zu kürzen und dabei auch gewisse Anspielungen aus der Zeit der Uraufführung des betreffenden Werkes wegzulassen, die zwar unsere Urgroßeltern mächtig zum Lachen brachten, uns aber vollständig fremd sind. Aber hören wir auf mit willkürlichen Kürzungen in den Arien und Ensembles. Offenbachs Finali gehören sehr oft zu den gelungensten Nummern seiner Partituren. Sie sind besonders auf ihr eigentliches Ziel hin angelegt, nämlich einen dramatischen Crescendo-Effekt zu produzieren.

Der Orchesterpart bei Offenbach wimmelt von Details, Gegenstimmen, kleinen, von Holz und Blech gefärbten Einwürfen, die sogleich mit den Gesangslinien in Dialog treten. Seine raffinierte Ausarbeitung kommt der einer Partitur von Mozart oder Rossini gleich. Ignoriert man diesen Aspekt seiner Musik, so versteht man sie nicht, liebt man sie nicht.

Eine Sache des richtigen Maßes

Im Bemühen um Tempo glauben zahlreiche Dirigenten, Offenbachs Musik müsse grundsätzlich schnell, "hüpfend", gespielt werden. Das Ergebnis ist schließlich einzig der Eindruck von Oberflächlichkeit, wo doch diese Musik vor allem auf einer Kunst der Kontraste gründet, wechselnd von Melancholie zur Posse, von einer eigentlich romantischen in eine höchst mitreißende Tanzmusik. Alles ist eine Sache des richtigen Maßes. Keine andere Musik hat mehr Exzesse aller Art zu ertragen als die Offenbachs, sei es, daß sie übertrieben schwerfällig oder dann übermäßig hysterisch umgesetzt wird.

Es ist zwar richtig, daß Offenbachs Tempoangaben auf eigenwillige Weise ungenau sind. Genau wie bei Mozart können die Vorgaben "Andante" oder "Allegro" eine sehr unterschiedliche Bedeutung haben. Hinter einem 4/4-Takt verbirgt sich nicht selten ein 2/2-Takt, auch wenn das so nicht angegeben ist. Zwei Wege bieten sich an, die genauen Absichten des Komponisten zu ergründen. Da ist als erstes die überlieferte Aufführungspraxis, wie sie sich noch in den französischen Aufnahmen von Anfang dieses Jahrhunderts oder bei den großen französischen Dirigenten findet, die es verstanden haben, diese Tradition weiterzugeben (Cluytens, Gressier, Cariven, Martignoni usw.), aber auch die Metronomangaben in originalen Klavierauszügen sind zu nennen. Darüber ist oft diskutiert und polemisiert worden; einige Musikwissenschaftler berufen sich ausschließlich auf die Autographe und behaupten, die Metronomangaben in den gedruckten Klavierauszügen würden nicht von Offenbach stammen und wären somit wertlos. Ich bin im Gegenteil der Ansicht, daß gerade diese Angaben von höchstem Interesse sein können. Denn sie stammen von Offenbachs Assistenten - Boulard, Salomon, Bazille usw. -, die die Klavierauszüge ausarbeiteten und meistens auch die Korrepetitoren seiner Stücke waren. Die Angaben, die sie machten, gründen auf den Absichten, die der Komponist äußerte, während die Werke herausgebracht wurden. Außerdem sei in diesem Zusammenhang in Erinnerung gerufen, daß nach französischer Tradition die erste Ausgabe eines Klavierauszugs die genaueste Wiedergabe dessen sein muß, was am Abend der Uraufführung zu hören war. Obwohl Offenbach sich darüber beklagte, daß die Klavierauszüge Details hinsichtlich der Instrumentierung nur ungenau wiederzugeben vermochten, über- wachte er deren Veröffentlichungen aufmerksam. Seine letzten Absichten sind dort vollständig respektiert, und wenn der Herausgeber mit der Vorbereitung der Druckplatten etwas zu hastig war, verlangte Offenbach, daß am Schluss der Partitur ein Supplement mit den letzten Veränderungen angefügt wurde. Auf diese Weise ist das Aufführungsmaterial seinen Intentionen sehr viel näher als sein Manuskript.

Mythen und Legenden

Unter den hartnäckigsten Mythen halten sich die, nach denen Offenbach seine Partituren nicht selbst instrumentiert habe, daß diese nur von etwa zehn Musikern gespielt worden seien, daß die Interpreten der Offenbachschen Musik vor allem gute Schauspieler ohne jegliche sängerische Fähigkeiten gewesen, oder daß Offenbachs Instrumentierungen der Zirkusmusik eng verwandt seien (viel Blech und Schlagwerk). Doch hat Offenbach alle seine Partituren selber instrumentiert, mit Ausnahme von zwei postumen Werken: Belle Lurette wurde von seinem Freund Léo Delibes vollendet, Les Contes d'Hoffmann von Auguste Bazille und Ernest Guiraud. Wenn Offenbach hin und wieder Maurand (dem Leiter des Kopierbüros der Bouffes-Parisiens) ein paar Neuinstrumentierungen anvertraute, so ging es ganz einfach um eine von der ursprünglichen Fassung ausgehende Erweiterung der Orchesterbesetzung.

Offenbachs Kompositionsweise

Als erstes hielt Offenbach die vielen Melodien, zu denen ein neues Libretto ihn inspirierte, in großen Heften fest, von denen er sich nur ungern trennte - ein paar kaum lesbare Entwürfe zu La Haine entstanden sogar in seiner Kutsche, wo er sich einen Arbeitstisch hatte installieren lassen. Nicht selten schrieb er dabei auch Randbemerkungen zur Musik oder zum Text direkt in die Manuskripte seiner Librettisten. Hierauf notierte er auf dem für die Instrumentierung bestimmten Notenpapier in der Mitte erst die Gesangsstimmen und dann, auf den beiden untersten Systemen, einen mal einfachen, mal sehr detailreichen Klaviersatz. Dabei machte er hin und wieder auch Skizzen zur Instrumentierung. Sobald feststand, daß sein Stück zur Aufführung kommen würde, begann Offenbach schließlich mit der Instrumentierung. Um Zeit zu gewinnen, benutzte er dafür ein Zeichensystem, das mit ein wenig Erfahrung leicht zu verstehen ist.

Sänger oder Schauspieler?

Wenn die Sänger Offenbachs nicht singen konnten, wäre dann Berthelier, einer der Darsteller in der Uraufführung von Les Deux Aveugles, Mitglied des Ensembles der Opéra-Comique gewesen, hätten Dupuis und Bouffard so halsbrecherische Partituren gesungen wie Les Braconniers (Die Wilddiebe) und, vor allem, hätte Camille Saint-Saëns für die Dalila-Uraufführung so nachdrücklich Hortense Schneider für die Titelpartie gewollt? Ich denke, man muss angesichts einer Offenbach-Partitur ganz bescheiden bleiben. Es genügt, so genau wie möglich die Partitur zu respektieren, kein Detail zu übergehen und sich jeglicher Neigung zur Karikatur zu enthalten. Hebt man etwa einseitig einen possenhaften Zug heraus, verfällt man unweigerlich in die Banalität.

Offenbachs Musik ist ganz die seines Jahrhunderts und sollte mit der selben Leichtigkeit wie die von Auber, Adam und mit der selben romantischen Glut wie die von Gounod oder Bizet interpretiert werden. Es geht um einfache Traditionen der Interpretation, die zu respektierten sind. Zum Beispiel ist es unsinnig, die Arien aus Orphée aux Enfers mit barocken Verzierungen versehen zu wollen oder einen ´alten' Orchesterklang anzuwenden, nur weil Offenbach eine Phrase von Gluck zitiert oder ein Thema behandelt, das bei den Komponisten des 18. Jahrhunderts beliebt war.

Die Orchesterbesetzung

Die Mindestbesetzung, die im Graben von Offenbachs erstem Théâtre des Bouffes-Parisiens spielte, bestand aus sechzehn Musikern und betrifft ausschließlich seine allerersten Werke. Diese Formation ist dank eines Artikels von Jules Lovy (in Le Ménestrel vom 4. November 1855) bekannt. Darüber hinaus läßt sich die Zusammensetzung des Orchesters dem Autograph von Une nuit blanche (uraufgeführt zur Einweihung des Théâtre des Bouffes-Parisiens am 5. Juli 1855) entnehmen: Es bestand aus einer Flöte, einer Oboe, einer Klarinette, einem Fagott, zwei Hörnern, einem Piston, einer Posaune, Pauken und Schlagzeug sowie einem kleinen Streicherensemble von sieben Musikern. Die ersten Werke in dieser Besetzung sind: Entrez, Messieurs, Mesdames; Une nuit blanche; Les Deux Aveugles; Arlequin barbier; Le Rêve d'une nuit d'été; Pierrot Clown; Le Violoneux; Polichinelle dans le monde; Madame Papillon; Paimpol et Périnette. Wie die entsprechenden Autographen belegen, erweiterte Offenbach schon sehr bald die Orchesterbesetzung der beiden sehr erfolgreichen Werke Les Deux Aveugles und Le Violoneux. Es handelt sich somit um eine Mozart-Besetzung in stark reduzierter Form. Binnen kurzem, nämlich nachdem er im Dezember 1855 mit seinem Theater in die Passage Choiseul gezogen war, konnte Offenbach über einen größeren, d.h. dreißig Musiker fassenden Orchestergraben verfügen. Diese Zahl geht aus dem oben erwähnten Artikel von Lovy hervor und wird durch eine Bestandsaufnahme bestätigt, die 1860 von einem Gerichtsvollzieher gemacht wurde und die Anzahl der Pulte im Orchestergraben von Offenbachs Theater auflistet.

Pariser und Wiener Fassungen

Bei den Bühnenwerken Offenbachs sind allgemein zwei Typen der Orchesterbesetzung zu unterscheiden. Die eine Formation besteht aus zwei großen Flöten (von denen die zweite auch kleine Flöte spielt, die aber beide manchmal auch einen Piccolo-Part übernehmen, wie dies im ´Höllenchor' von Orphée aux Enfers der Fall ist), einer Oboe, zwei Klarinetten, einem Fagott, zwei Hörnern, zwei Pistons, einer Posaune, Pauken und Schlagzeug (beides kann in den meisten Fällen von demselben Musiker gespielt werden) und so vielen Streichern, wie der Graben noch aufzunehmen vermag. Dieser Typus der Orchesterbesetzung gilt für fast alle vor 1874 in Frankreich sowie für ein paar nach diesem Zeitpunkt aufgeführten Werke Offenbachs. So gehört die erste Fassung von Orphée aux Enfers (1858) in diese Kategorie. Allerdings schöpfte der Komponist gern die Möglichkeiten aus, die ihm ein Theater bot, und zögerte nicht, die Orchesterbesetzung jeweils etwas zu erweitern, wenn er die Gelegenheit dazu hatte. Dies bezeugt eine (gewiß aus dem Kopierbüro der Bouffes-Parisiens stammende) Orphée-Partitur, die zwei zusätzliche Posaunen vorsieht. Möglicherweise wurden sie für eine der ersten großen Wiederaufnahmen im Jahre 1862 hinzugefügt.

Für die aufwendigeren Werke wie die Stücke für die Opéra-Comique, die Ballette und insbesondere die "Féeries" (Zauberopern) und andere opulente Aufführungen, die seit 1872 im Théâtre de la Gaîté gespielt wurden, erweiterte Offenbach dann diese Orchesterbesetzung. Neben einer großen Zahl von Streichern fügte er eine zweite Oboe, ein zweites Fagott, zwei zusätzliche Hörner (allerdings benutzte Offenbach in seinen großen Besetzungen oft auch nur zwei Hörner, insbesondere im Théâtre de la Gaîté), zwei weitere Posaunen und einen zusätzlichen Satz Schlagzeug hinzu. Weniger regelmäßig ist die Verwendung einer dritten Flöte (Die Rheinnixen), des Englischhorns (Robinson Crusoé), einer oder mehrerer Harfen (Die Rhein-Nixen, Fantasio), der Ophikleide (Le Papillon), der Glocken (Le Carnaval des Revues) oder der Windmaschine (Le Voyage dans la Lune). Das gleiche gilt für die Wiener Fassungen der meisten seiner Werke. Eine hartnäckige Legende hat lange Zeit die falsche Ansicht transportiert, daß Offenbach auf die Wiener Aufführungen seiner Werke keinen Einfluß nehmen konnte und seine Partituren von unbekannten Bearbeitern der jeweiligen Theater instrumentiert und eingerichtet wurden.

Einmal abgesehen von den Instrumentierungen, die deutlich von Carl Binder gezeichnet sind, zeigen unsere jüngsten Forschungen, daß die meisten Wiener Partituren von Offenbach selbst stammen. Diese üppigeren Instrumentierungen bereiteten dem Meister freilich ein besonderes Vergnügen. Hat er nicht erklärt, daß er nach Wien fahren würde, um seine Musik unter den bestmöglichen Bedingungen anzuhören...?

Instrumentaler Reichtum muss nicht zwangsläufig Schwerfälligkeit bedeuten. Und es trifft nicht unbedingt zu, daß die Interpretation eines Werkes wegen einer Erweiterung des Orchesters um zwanzig Musiker Schaden nimmt. Letztlich liegt es am Dirigenten, von diesem Reichtum der Mittel zu profitieren, um mit glücklicher Hand schillernde Leichtigkeit mit Größe zu kombinieren.

© Jean-Christophe Keck. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Autors unzulässig.


NEUERSCHEINUNG


Fantasio
Klavierauszug (frz.)
979-0-2025-3472-4
236 S., kart.