Plaidoyer pour un Offenbach authentique


Redonner leur place aux versions originelles
Une question d’usage
Mythes et légendes
Technique de composition et orchestration
Méthodologie
Version de Paris ou version de Vienne?
Chanteurs ou acteurs?
Considérations personnelles


La musique d’Offenbach est le fruit d’une culture musicale basée sur L’admiration de Mozart et des grands maîtres français du XVIIIe siècle, sur ses racines rhénanes et judaïques, et, enfin, sur des apports parfois très modernes et totalement personnels. Autant Offenbach aime a composer des couplets d’un classicisme des plus rigides et d’une simplicité orchestrale faisant immédiatement penser à Grétry, Philidor ou Monsigny, autant il est capable d’exprimer un langage musical des plus romantiques, à l’orchestration inventive et recherchée, et à l’harmonie surprenante. Le contraste de ces deux « manières » est particulièrement significatif dans le troisième acte des Contes d’Hoffmann (entre les couplets de Frantz et la romance de Nicklausse) ; mais c’est dès son plus jeune âge qu’Offenbach use de cette diversité dans son discours musical.

Redonner leur place aux versions originelles

Que ce soit la plupart du temps pour des raisons vénales, ou parfois aussi par pure ignorance, les arrangeurs de toutes sortes se sont précipités sur les partitions d’Offenbach, ou sur les textes de ses librettistes. Existe-il beaucoup de musiciens autant malmenés que le père d’Orphée aux Enfers ? Dans leur orgueil, ces « adaptateurs » et autres dramaturges n’ont pas voulu admettre qu’Offenbach est avant tout un grand homme de théâtre. Il a su admirablement équilibrer ses pièces, on pratiquant lui-même les coupures nécessaires dans ses manuscrits les plus volumineux. Vouloir pratiquer de nouveaux aménagements ou essayer d’ajouter de la musique supplémentaire à ces œuvres, c’est rompre totalement leur harmonie. Il est vrai que l’attrait des spectateurs contemporains pour la longueur des opéras bouffes d’hier n’est plus de mise. L’expérience prouve alors que la meilleure solution (ou plutôt la moins mauvaise) pour abréger certaines œuvres jugées aujourd’hui trop longues est de pratiquer quelques coupures dans les dialogues, en éliminant ainsi seulement certaines références contemporaines à la création de l’œuvre, et qui, si elles faisaient beaucoup rire nos arrière-grands-parents, nous sont maintenant tout à fait étrangères. Mais, par pitié, cessons le massacre qui consiste à opérer des coupures musicales, à tronçonner des airs, et à rafistoler des ensembles. Les finals d’Offenbach sont souvent les numéros les plus réussis de ses partitions. Ils sont particulièrement développés dans le seul but de produire un effet de crescendo dramatique. Les altérer en ruine totalement l’effet.

L’orchestration d’Offenbach fourmille de détails, de contre-chants, de petites touches colorées des bois et des cuivres qui viennent dialoguer incessamment avec les lignes vocales. Elle est élaborée tout en finesse, telle une orchestration mozartienne ou rossinienne. Ignorer cet aspect de sa musique, c’est ne pas la comprendre. C’est ne pas l’aimer.

Une question d’usage

Nombreux sont les chefs d’orchestre qui pensent quo la musique d’Offenbach doit être jouée systématiquement de façon rapide, « sautillante ». Il en résulte finalement une impression de superficialité, alors que cette musique est avant tout basée sur un art des contrastes, alternant entre la mélancolie à la bouffonnerie, passant d’une musique particulièrement romantique à une musique de danse des plus entraînantes. Tout est affaire de bon dosage. Nulle autre musique ne souffre plus des excès de toutes sortes que celle d’Offenbach. Qu’il s’agisse d’excès de lourdeur ou bien d’excès d’hystérie.

Il est vrai que chez Offenbach les indications de tempi sont assez vagues. Tout comme chez Mozart, les termes d’Andante, d’Allegro peuvent avoir bien des significations différentes. Une mesure à 4/4 cache souvent une mesure à 2/2, bien que celle-ci ne soit pas indiquée comme telle. Deux chemins existent pour nous aider à retrouver les intentions exactes du Maître. Tout d’abord la tradition, que l’on peut encore retrouver dans les enregistrements français du début du siècle, ou par le biais des grands chefs qui ont su porter le flambeau sur les ondes de l’Office de Radio et Télévision Française (Cluytens, Gressier, Cariven, Martignoni, etc.), mais aussi grâce à certaines indications métronomiques qui figurent sur certaines partitions chant-piano. A ce sujet, une polémique inutile a longtemps été entretenue par certains chercheurs qui, s’appuyant exclusivement sur les manuscrits autographes, prétendaient que les indications métronomiques figurant dans les partitions imprimées n’étaient pas d’Offenbach et n’avaient donc aucune valeur. Je n’ai jamais partagé cet avis et pense au contraire que celles-ci peuvent être d’un intérêt capital. Elles ont été reportées par les « assistants » d’Offenbach, Boulard, Salomon, Bazille, etc., qui élaboraient la réduction pour chant et piano et qui, la plupart du temps, étaient les pianistes répétiteurs de ses pièces. Les indications qu’ils reportent dans les partitions chant-piano proviennent des volontés premières exprimées par le compositeur lors du montage des œuvres. Les négliger consisterait donc à se priver d’indications précieuses. Rappelons aussi à ce sujet que la tradition française veut que la première édition de la partition chant-piano soit le plus exact reflet de ce qui a été entendu le soir de la création. Bien qu’Offenbach se soit plaint que la qualité des réductions chant-piano n’était qu’un pâle reflet de ses intentions orchestrales, il surveillait attentivement la publication de celles-ci. Ses dernières intentions y sont entièrement respectées, et lorsque l’éditeur a été quelque peu hâtif dans la préparation des planches à publier, Offenbach demande à ce qu’un supplément, dans lequel figurent ses dernières modifications, soit ajouté en fin de partition. De la même façon, les matériels d’orchestre gravés sont beaucoup plus proches des ultimes intentions du Maître que son manuscrit autographe.

Mythes et légendes

Parmi les mythes les plus tenaces figurent ceux selon lesquels Offenbach n’orchestrait pas lui-même ses partitions, ou alors que ces dernières n’étaient interprétées que par une petite dizaine d’instrumentistes, ou bien que les interprètes d’Offenbach étaient surtout de bon comédiens dénués de toutes capacités vocales, ou bien encore que les orchestrations d’Offenbach étaient très proches de la musique de cirque (beaucoup de cuivres et de percussions). Tout cela est totalement faux.

Technique de composition et orchestration

C’est bien Offenbach qui orchestra lui-même toutes ses partitions, à l’exception de deux œuvres posthumes, Belle Lurette achevée par son ami Léo Delibes, et Les Contes d’Hoffmann par Auguste Bazille et Ernest Guiraud. S’il lui est arrivé de confier à Maurand (le directeur de la copie des Bouffes-Parisiens) quelques travaux de réorchestration, il s’agit le plus souvent d’une tâche d’amplification instrumentale, basée sur l’orchestration originelle.

La méthode de travail du compositeur nous est maintenant familière : en premier lieu, Offenbach note les nombreuses mélodies que lui inspire son nouveau livret sur de grands cahiers dont il ne se sépare guère – certaines ébauches quasiment illisibles de La Haine ont même été notées dans sa calèche, où il s’était fait installer une table de travail. Il lui arrive aussi souvent de porter directement des annotations (musicales ou littéraires) sur les manuscrits de ses librettistes. Prenant ensuite un feuillet de papier musique destiné à recevoir l’instrumentation, il écrit tout d’abord au centre de celle-ci les parties vocales, puis ajoute sur les deux dernières lignes un accompagnement piano, parfois restreint, parfois très développé. Il lui arrive aussi de jeter sur le papier quelques essais d’orchestration. Enfin, dès qu’il a la certitude que la pièce sera donnée, il se met à orchestrer. Pour gagner du temps, il emploie également un système codifié, facile à comprendre avec un peu d’expérience. Tout au long des répétitions, il modifiera ou supprimera certains vers ou certains passages musicaux (voire des numéros entiers), et ce, selon ses intuitions de dramaturge, ou encore selon les demandes du Bureau de la censure parisienne.

L’effectif minimum employé par Offenbach dans son premier Théâtre des Bouffes-Parisiens est de seize musiciens, et ne concerne que ses toutes première œuvres : Entrez, Messieurs, Mesdames ; Une nuit blanche ; Les Deux Aveugles ; Arlequin barbier ; Le Réve d’une nuit d’été ; Pierrot Clown ; Le Violoneux ; Polichinelle dans le monde ; Madame Papillon ; Paimpol et Périnette. Le manuscrit autographe d’Une nuit blanche, créée le 5 juillet 1855 pour l’inauguration du Théâtre des Bouffes-Parisiens nous renseigne sur la composition de l’orchestre : il comporte une flûte, un hautbois, une clarinette, un basson, deux cors, un cornet à pistons, un trombone, une partie de timbales et percussions et un petit ensemble à cordes de sept musiciens. Comme le prouve la consultation de leur manuscrit autographe respectif, deux œuvres ayant obtenu un succès particulièrement important (Les Deux Aveugles et Le Violoneux), ont rapidement subi une amplification orchestrale de la part d’Offenbach lui-même (à savoir une seconde flûte, une seconde clarinette, un second cornet). Il s’agit donc d’une formation « Mozart » des plus réduites. Rapidement, Offenbach pourra profiter d’une fosse d’orchestre plus grande (dès qu’il sera installé au passage Choiseul en décembre 1855) et qui hébergera trente instrumentistes.

Il existe généralement deux grands types d’orchestration pour les œuvres théâtrales d’Offenbach. La première est celle présentée plus haut. C’est le type d’orchestration destiné à la quasi-totalité des ouvrages d’Offenbach représentés en France avant 1874, et pour quelques ouvrages postérieurs. Mais le compositeur aime à s’adapter aux moyens que lui offrent les théâtres et n’hésite pas à enrichir son orchestration s’il en a la possibilité. Pour les ouvrages plus consistants, telles que les œuvres composées pour l’Opéra-Comique, les ballets, et surtout les féeries et autres grands spectacles donnés au Théâtre de la Gaîté à partir de 1874, Offenbach amplifie sa formation orchestrale. En plus d’un grand nombre de cordes, il y ajoute un second hautbois, un second basson, deux nouveaux cors (mais il arrive qu’Offenbach utilise seulement deux cors dans ses grandes orchestrations, et ce, plus particulièrement au Théâtre de la Gaîté), deux autres trombones, une nouvelle partie de percussions. Il en est de même pour les versions viennoises de la plupart de ses œuvres. Moins systématique est l’emploi d’une partie de troisième flûte (Die Rheinnixen), du cor anglais (Robinson Crusoë, ...), d’une ou de plusieurs harpes (Die Rheinnixen, Fantasio, ...), de l’ophicléide (Le Papillon, ...), des timbres (Le Carnaval des Revues), et même de la machine à vent (Le Voyage dans la Lune).

Méthodologie

Il est indispensable de situer dans quelles conditions et de quelle manière travaillait Offenbach, pour comprendre les difficultés liées à l’édition de ses œuvres, la nécessité d’utiliser de nombreuses sources de tous ordres (et pas seulement les manuscrits autographes), et le besoin de faire parfois des choix ou d’intervenir personnellement dans ses compositions.

Offenbach travaille très vite, ne pensant qu’aux ouvrages en cours de préparation. Il a, en effet, une demande de productions théâtrales énorme et n’a pas le temps de soigner les détails de ses partitions. Je ne parle évidemment pas de soins fondamentaux, mais plutôt des soins formels. Car autant son orchestration est toujours raffinée, détaillée, soignée, autant il va négliger tout ce qui lui parait représenter des détails superflus, qu’il réglera lui-même lors des répétitions. Ainsi, Offenbach écrit les phrasés instrumentaux seulement lorsque ceux-ci lui paraissent indispensables. Il en est de même pour les indications de dynamique. Elles restent assez imprécises lorsqu’elles ne sont pas tout simplement oubliées. Offenbach ne s’en soucie pas, puisque, travaillant à court terme, il réglera tout cela lui-même lors du montage de ses œuvres. Par exemple, là où un forte instrumental nuira à l’équilibre entre la fosse et le plateau, c’est tout naturellement que cette indication sera corrigée par les musiciens. Il est donc vraisemblable qu’elle figurera dans le matériel d’orchestre, mais elle ne sera pas pour autant reportée dans le manuscrit autographe. Si ce dernier nous renseigne sur les intentions premières du compositeur, il existe heureusement tout un ensemble d’autres sources qu’il est absolument nécessaire de prendre en compte. Les partitions chant-piano, gravées avec l’aval du compositeur, recèlent des informations de tout premier ordre, reportées par les disciples d’Offenbach, chargés la plupart du temps de faire répéter les pièces en question. Apparaissent ainsi précisément les dernières intentions du Maître, coupures, modifications, indications métronomiques précises, phrases, dynamique, etc., garantes de l’équilibre dramatique et musicale de la pièce. Par bonheur, ont été aussi conservées des partitions d’orchestre de copistes et surtout des matériels d’orchestre authentiques, sans lesquels il nous serait impossible de pouvoir retrouver l’orchestration originale des passages modifiés par le compositeur. Par ailleurs, comment pourrait-on publier les versions viennoises des œuvres d’Offenbach (si différentes par leur structure et leur orchestration de leurs sœurs parisiennes), sans les archives conservées en Allemagne, en Autriche, ou encore dans la République tchèque ? En ce qui concerne le livret des pièces, il n’est pas concevable d’utiliser pour unique source les livrets manuscrits (dont un exemplaire était copié pour le Bureau de la censure parisienne), alors que leur contenu diffère particulièrement des ultimes versions retenues par Offenbach et publiées par ses éditeurs. En revanche, ces documents sont des plus intéressants à titre consultatif, ou bien lorsqu’il n’existe aucune autre source plus achevée.

Offenbach est un cas bien particulier qui ne peut être traité en aucune façon avec la même méthodologie que d’autres compositeurs. Pour lui, ses opéras restent des œuvres vivantes et peuvent subir à son gré des modifications de tout ordre tout au long de leur carrière.

Malgré les nombreux documents en notre possession, et du fait que certaines erreurs ont été systématiquement reportées de source en source, nous sommes parfois dans l’obligation d’intervenir au sein des partitions. Dans sa frénésie laborieuse, il arrive souvent qu’Offenbach écrive une harmonie différente aux parties chorales et instrumentales, et plus particulièrement dans les cadences, de part le fait qu’il orchestre généralement beaucoup plus tard qu’il n’a noté les parties vocales. Il nous est alors nécessaire de corriger ces erreurs, cela impliquant certains choix établis par analogie. Il en est de même en ce qui concerne des erreurs d’inattention telles que des altérations incorrectes, des transpositions inexactes, etc...

Version de Paris ou version de Vienne?

Une légende tenace a longtemps véhiculé une idée fausse, laissant croire que les reprises viennoises des ouvrages d’Offenbach échappaient totalement au compositeur, les orchestrations et autres aménagements des partitions étant le fruit d’arrangeurs anonymes attachés au théâtre. Nous savons maintenant qu’il n’en est rien. Outre les orchestrations clairement signées par Carl Binder, les nombreuses différences, ajouts et coupures, entre les versions de Paris et celles de Vienne, ont bien été décidées par le Maître lui-même. Une fois de plus, Offenbach sait adapter sa plume aux circonstances artistiques. Ne va-t-il pas jusqu’à déclarer : « J’écris ma musique pour Paris, mais c’est à Vienne que je l’entends jouer. »...

Chanteurs ou acteurs?

Si les chanteurs d’Offenbach avaient été sans voix, est-ce que Berthelier, l’un des créateurs des Deux Aveugles, aurait été engagé dans la troupe de l’Opéra-Comique, est-ce que Dupuis et Bouffard auraient pu interpréter des partitions aussi périlleuses que Les Braconniers, et surtout, est-ce que Camille Saint-Saëns aurait si vivement souhaité confier la création du rôle de Dalila à Hortense Schneider ?

Considérations personnelles

Je pense enfin qu’il faut être très modeste face à une partition d’Offenbach. Il suffit de rester le plus près possible de la partition, de négliger aucun détail, et de bannir tout esprit de caricature. C’est seulement ainsi que peuvent être révélées toute sa finesse et sa spiritualité. Souligner grossièrement un trait bouffon entraîne inévitablement la chute vers la vulgarité. La musique d’Offenbach est bien de son siècle et doit être interprétée comme telle ; c’est-à-dire avec la même légèreté que celle d’Auber, d’Adam, mais aussi avec la même chaleur romantique que celle de Gounod ou Bizet. Il est des traditions d’interprétations simples qui doivent être respectées.

Pour finir, signalons que ni le french cancan ni le ballet Gaîté parisienne n’ont été conçus par Offenbach. Les mélodies du Maître ont simplement servi de support à ces deux « attractions » artistiquement discutables. Contrairement au cancan, le french cancan est né plus de vingt ans après la mort du compositeur. Quant à Gaîté parisienne, il s’agit en fait d’une musique de ballet composée en 1936 par Manuel Rosenthal sur des thèmes d’Offenbach, et dont l’esprit et l’orchestration n’ont souvent aucun rapport avec celui d’Offenbach.

© Jean-Christophe Keck. Toute utilisation hors des limites étroites de la loi de protection du droit d’auteur, sans l’accord de l’auteur, est interdite.


NOUVELLE EDITION


Fantasio
Partition chant-piano (français)
979-0-2025-3472-4
236 pages